Urodziłem się. Eseje - Georges Perec

Georges Perec należy do tych autorów, dla których pisanie jest sprawą życia i śmierci. Możliwe nawet, że jest on wśród nich największym radykałem. Wydany niedawno po polsku zbiór esejów Pereca pod zbiorczym tytułem „Urodziłem się” pozwala podejrzeć, w jaki sposób kształtuje się jego totalny projekt pisarski.

Moją pisarską ambicją byłoby przedarcie się przez całą literaturę swoich czasów, bez poczucia, że wracam czy kroczę po własnych śladach, i napisanie tego wszystkiego, co człowiek dziś może napisać: książek grubych i cienkich, powieści i wierszy, dramatów, librett operowych, kryminałów, powieści w odcinkach, przygodowych, science fiction, książek dla dzieci… – deklarował skromnie Perec w 1978 roku, trzy lata przed swoją przedwczesną śmiercią. W tym czasie miał już za sobą publikację większości swoich książek, w tym Życia instrukcji obsługi, która przyniosła mu m.in. Prix Médicis. Zrealizowany w tej ostatniej książce szaleńczy zamysł mógł pozwolić Perecowi uwierzyć, że samodzielne napisanie „wszystkiego”, całej możliwej literatury, na własną rękę – jest do zrobienia.Perec poddał swoje pisarstwo rygorom tak precyzyjnym, a zarazem tak złożonym, że było nie do pomyślenia, aby mogła wyjść z tego książka, która z zawartym w tytule „życiem” miałaby cokolwiek wspólnego. A jednak się udało.

Gabinet krzywych luster

To sprzężenie ograniczeń zawartych w języku i nieustającego pragnienia dotarcia do rzeczywistości napędzało pisanie Pereca. Wraz z pozostałymi członkami OuLiPo zgłębiał on możliwości wynikające z arbitralnych porządków narzucanych pisarstwu. Lipogramy, anagramy, ale i bardziej złożone struktury oparte na operacjach matematycznych były sposobami, dzięki którym – jak mówił autor La Disparition w wywiadzie z 1981 roku –pisarz może panować nad tym, co stara się zrobić. W tym przedsięwzięciu nie chodziło jednak o jakąś ekstrawagancję, ale raczej o próbę zapanowania nad tym, z czym każdy piszący nieuchronnie musi się zmierzyć. Czy to będą wymagania składni, czy ograniczone zasoby leksyki, czy obowiązujące konwencje – pisanie zawsze napotyka na opór tkwiący w samym języku. Zamiarem OuLiPo było przechytrzenie tego oporu poprzez świadome wprowadzenie własnych rygorów, które sprawią, że to język będzie musiał się im podporządkować. Perec zdawał sobie jednak sprawę z tego, że podobnie jak ze składnią, tak i w przypadku najbardziej wyrafinowanych rygorów – w lekturze stają się one przezroczyste. Aby praca zakończyła się prawdziwym sukcesem, cały wysiłek pisarza zniknąć. Nie jest to jednak takie łatwe: ryzyko przymusu polega na tym, że w chwili, kiedy się go dostrzeże, nie sposób już dostrzec nic ponadto.

Projekt pisarski Pereca rozciąga się między dwoma biegunami. Z jednej strony chodzi o przedarcie się przez warstwy języka, pokonanie go jego własnymi środkami, by w efekcie dotrzeć do rzeczywistości. Ale z drugiej, praca w języku nieustannie grozi zamknięciem się w jego granicach.

Perec zapytany przez Franka Venaille’a o to, czy jest realistą, odpowiada zdecydowanie:Tak. Domagam się tego. Ten imperatyw stoi za manifestem Przybliżenia czego? z 1973 roku, w którym autor Rzeczy postuluje pokonanie percepcyjnych przyzwyczajeń i powrót do „zwyczajności”, by zgłębić to, co od wieków przestało nas dziwić. Powiada Perec: Opiszcie waszą ulicę. Opiszcie inną. Porównajcie. Zróbcie spis tego, co macie we własnych kieszeniach, we własnej torbie. Zastanówcie się nad pochodzeniem i przeznaczeniem każdego wyciągniętego przedmiotu. Przepytajcie swoje łyżeczki. Co się kryje pod waszą tapetą?

Kierowanie tych słów do czytelników jest tylko chwytem: Perec mówi przede wszystkim do samego siebie. Zebrane w Urodziłem się teksty zaświadczają o pędzie ich autora do katalogowania, spisywania, przepytywania zwyczajności. Takie Lubię, nie lubię, w którym Perec usiłuje stworzyć kompletne zestawienie swoich preferencji, przeraża swoją szczegółowością, podobnie zresztą jak Próba zinwentaryzowania pokarmów płynnych i stałych, jakie pochłonąłem w ciągu tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego czwartego roku.

Ale Perec idzie jeszcze dalej, samo życie chcąc uczynić częścią literatury. Taki zamiar stoi za zaplanowanym na 12 lat, choć ostatecznie nigdy nieukończonym, projektem opisywania dwunastu miejsc w Paryżu: co miesiąc dwa teksty, jeden z obserwacji, drugi z pamięci, i tak co roku, co w sumie daje 288 opisów. W konsekwencji książka już nie tylko odtwarza miniony czas, ale jest miarą upływającego czasu; czas pisania, który był do tej pory jakimś czasem bez znaczenia, czasem martwym, który się ignorowało lub tylko arbitralnie odtwarzało (Odmiany czasu), który znajdował się zawsze obok książki (nawet u Prousta), stałby się tutaj główną osią.

Ten przyświecający Perecowi radykalny realizm przekształca się jednak w końcu w swoje całkowite przeciwieństwo. Próby opisania zwyczajności, zinwentaryzowania życia czy wreszcie wciągnięcia go w samą literaturę prowadzą na powrót do samego języka. Gdy tylko rzeczywistość usiłuje się zamienić na słowa, realizm przekształca się w autoteliczność języka, który się zapętla i w końcu prowadzi do samego siebie. Ten demoniczny mechanizm inscenizuje Perec w krótkim tekście Still life/Style leaf, stanowiącym próbę szczegółowego opisania rzeczy, które znajdują się na jego biurku: Biurko, na którym piszę, jest starym stołem jubilerskim z masywnego drewna, wyposażonym w cztery duże szuflady… itd. itd. Język zbliża się tu do rzeczy tak bardzo, jak to tylko możliwe; nie zostaje pominięty najmniejszy szczegół. Wszystko idzie świetnie, dając nadzieję na objęcie nie tylko zawartości biurka, ale może i całego życia – aż do momentu, gdy wzrok i słowa padają na kartkę papieru: Na pierwszym planie leży kratkowana kartka formatu 21 x 29,7 cm – wyraźnie kontrastująca z czarnym suknem stołu – praktycznie cała pokryta przesadnie drobnym maczkiem. Można na niej przeczytać: biurko, na którym piszę, jest starym stołem jubilerskim… W chwili, w której realistyczny imperatyw natrafia sam na siebie – pisanie przekształca się w mise en abyme: a my znów – jak w innym miejscu pisze Perec – znajdujemy się w gabinecie krzywych luster, w którym słowa wzajemnie się do siebie odnoszą i odbijają w nieskończoność, nigdy nie spotkawszy niczego innego jak tylko swój cień.

Perrec

Pisarstwo Pereca nie sprowadza się jednak do modernistycznej autonomii języka, który wchłania wszystko, nie pozostawiając miejsca na nic. We fragmentach dziennika zatytułowanych Urodziłem się Perec zdaje relację ze swoich przymiarek do napisania autobiografii: Urodziłem się 7.3.36. Ile dziesiątek, setek razy napisałem to zdanie?Realizacja tego zamiaru nie udaje się: pisanie już na trzech stronach tego notatnika, że nie ma dalszego ciągu… Tym razem autor przyznaje jednak, że to pisanie o pisaniu to tylko „retoryczne sztuczki”, maskujące istotny powód uniemożliwiający napisanie autobiografii: A więc co? Być może kapituluję wobec ogromu pracy: opowiedzieć jeszcze raz to, co leży na sercu do samego końca, zamknąć się na nie wiem ile tygodni, miesięcy czy lat (…) w zamkniętym świecie swoich wspomnień, roztrząsanych aż do znudzenia lub obrzydzenia.

Harry Matthews, członek OuLiPo i przyjaciel Pereca, sugerował niegdyś, że formalne eksperymenty autora Gabinetu kolekcjonera wypływają nie tyle z paraliżu pisarskiego, ile z „głębokiego poczucia historycznego wydziedziczenia”. Zdaniem Matthewsa, autobiograficzny projekt Pereca, odciskający swoje ślady na wszystkich jego książkach, nawet tych pozornie niezwiązanych z życiem autora, nie mógł znaleźć spełnienia ze względu na radykalną stratę, którą zostały naznaczone jego losy. On sam miał powiedzieć, że nie tylko matkę i ojca mu zabrano, lecz także ich śmierci. Zabrano mu rodziców za jego plecami.

Perec, potomek polskich żydów, urodzony i wychowany (przez ciotkę) we Francji, niechętnie powracał do przeszłości. Dopiero pod koniec lat 60. zaczął interesować się historią swoich przodków, w 1981 odbył nawet podróż do Polski – ale niczego nie znalazł. Przedstawiając swój projekt związany z Ellis Island, pisał: To, co się tam znajduje, to w żadnym wypadku nie są korzenie czy też ślady, wręcz przeciwnie: to coś bezkształtnego, ledwo dającego się wypowiedzieć, coś, co mogę nazwać zamknięciem, rozłamem lub pęknięciem, i co w bardzo intymny, a zarazem niejasny sposób powiązane z jest z faktem bycia Żydem. W przypadku Pereca doskonale sprawdza się formuła Derridy, który komentując poezję Celana, pisał: własnością Żyda jest to, że nie posiada on własności ani istoty. Żyd nie jest żydowski. Perec, odcięty od swoich przodków, ich kultury i języka, Perec, którego „prawie francuskie nazwisko” myli się z Pérec lub Perrec („różnica jest niewielka”) – jest nieżydowskim Żydem. Co oznacza, że jego „ja” zasadza się na braku.

I nie chodzi tu wyłącznie o biografię. Tym, czego Perecowi brakuje przede wszystkim, jest rzeczywistość. Pustce po stronie „ja” odpowiada pustka po stronie świata. Kiedy Perec usiłuje przy pomocy słów dotrzeć do rzeczywistości, natrafia na pustkę, a jedynym, co mu pozostaje, jest otchłań samozwrotnego języka. Ale na tym nie koniec.

Podczas spotkania redakcji czasopisma „Arguments” w styczniu 1959 roku Perec opowiadał o swoich doświadczeniach w skokach ze spadochronem, które wykonywał będąc w wojsku. Próbując wytłumaczyć słuchaczom, a przede wszystkim samemu sobie, dlaczego – pomimo przejmującego lęku – decydował się wykonać kolejny skok, mówił:Absolutnie musiałem skoczyć. Nie mogłem inaczej postąpić. Musiałem skoczyć, rzucić się w przestrzeń, aby przekonać się, że mogło to mieć jakiś sens, konsekwencje, o których nawet sami nie wiedzieliśmy. Jest to być może najlepsza definicja radykalnego realizmu Pereca: rzucać się w świat, bez pewności, że nie trafi się w otchłań. Musimy zaakceptować fakt, że będziemy skakać. To wszystko.